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_编剧圈的规则“知多少”

2017-11-20 09:30

1、剧本策划会

由投资人、导演或资深编剧组织,参与者是没有太多经验但有文字功底或做过相关行业的人,组织会议的人强调一定要多看片,看好莱坞大片,只有看片量上去了,才能掌握技巧。他们让每个新人讲段子,最好这个段子来源于某部大片,从中抽取可以用的结构和情节,再填上中国式血肉,混搭着网络笑料,就成了一部商业拼盘的雏形,各种无视知识产权的模仿和抄袭。确定了架构之后,每人分一个段落去写,弊端是讨论得热闹,拿出来的东西水平参差不齐,前后也不连贯。正如《黎明之前》的编剧黄珂所说,剧本和小说创作不一样,编剧更像是技术工种。

因此,编剧不用担心像作家一样,写得太多会创意枯竭,市场上做得最风生水起的某些编剧,从TVB抄到美剧,移植在中国古代宫廷剧中,而且抄得很聪明,不是逮着一部戏猛抄,创意是TVB的,骨架是泰剧的,细节是美剧的,让失主都无从起诉。

2、薪酬比例

前期的点子会是没有薪酬的,如果是投资方组织,开一次几小时的创意会有100元报酬;如果导演组织还属于拿着创意找投资阶段,可能写了几万字还不见一分钱;最明码标价的是一位编剧找情景喜剧“枪手”,一集30分钟的戏,大概七八千字才1000元,领头的编剧抽走了4/5甚至9/10。对戏剧有兴趣,抱着学习心态的新人不会介意,只是以此为职业,很难做到释怀。

3、名编与新人

入行十余年的黄珂就遗憾自己没有师傅领进门,但他也承认这么说一定会招致新人的怨怼,师傅和门徒之间就是老板和廉价劳动力的关系。他多次听到过他们的抱怨:“有些大师开血汗工厂,我不敢和别人建立这种关系。曾经听过新人自豪地说曾是谁谁的‘枪手’,写作人要有起码尊严,血汗工厂是毒瘤。”可对于没门路没关系的新人来说,做“枪手”是唯一的投名状,这个阶段也许会很长。少数幸运的第一部就可以与名编剧联合署名的戏,往往是他已经在相关领域有一定知名度,或者成名编剧慷慨讲义气。

举个例子,《爱你没商量》的片方找的是当时价钱最高的王朔,在部队里任专职编剧的王海鸰恰巧离婚了,带着孩子艰难度日,她的前夫和王朔是朋友,王朔接到这个活儿后与她联合完成了作品,也接济了她的生活。王海鸰懂得感恩,多年后她寻找的合作者是情感专栏作家陈彤,她们的合作沿袭了王海鸰的入行道路,陈彤没有像别的编剧那样经历“枪手”过程。另一种是像编剧秦晔这样的机缘巧合,他在做电影记者期间认识了某投资方,对方欣赏他的文笔,一上来就做了独立编剧,这样的幸运相当罕见,很少人会敢于把赌注压在没经验的编剧身上。

《东京审判》的编剧胡坤说:从来没做过“枪手”的编剧很少,同样的,没有几个成名编剧愿意承认自己曾做过“枪手”,“枪手”是大家默认的行业规则。但“枪手”这个界定是相当模糊的,情况大概分为以下三种:第一种是代笔,只收稿酬,这是真正意义上的“枪手”;第二种参与讨论和执笔,由成熟编剧定二稿;第三种人有一些文字功底,能贡献一些闪光点。但真相永远是罗生门,只有当事人心里才清楚。这个当事人不仅包括编剧和“枪手”,也有投资方,因为策划会投资方经常在场,编剧很难捂住年轻人的才华,所以如果“枪手”价钱公道并且能独立完成作品,投资方下部戏就会找他,是锥子必然会戳破麻袋。

4、核心编剧

在编剧行业里,默认作品的骨架和灵魂由谁提供,这个人就是真正的编剧,台词、文字和情节不是最重要的。一部没有灵魂的“行活”,就要看和哪个人签合同,他就是核心编剧。编剧雷婷说:“做文字工作,拼到最后是拼认识,对生命的认识,比如《士兵突击》赢在兰晓龙对战士的认识,大部分烂戏是没有认识的。年轻编剧们往往对此不服气,但在做独立编剧前你要知道,认识才是一部戏的灵魂。”这个灵魂除了编剧,有时热爱表达的制片人带着命题而来,编剧只是奉命行事,制片人也可以通过剪戏来捍动主线,因为在审查阶段不会有编剧去较劲。

5、模版定制

《落地请开手机》就是一篇命题作文,之前有编剧已经抻了投资方很长时间,在这段时间里,制片人找到了航空公司和手机厂商的赞助,所以一上来就要求必须有空姐、手机这套商业模板,在这个模板下再考虑英雄救美还是野兽救美。“投资方怎么会用他找的钱去表达编剧想表达的内容呢?他主要考虑的是有哪些部分可以卖钱。电视剧是工艺品,首先是销售,其次是审美。”后来担任《落地请开手机》编剧的雷婷说。

当然,每个编剧的硬盘里都有很多一拍脑袋的故事核,写了个大纲就放在那里,这些都留待后用。

《黎明之前》就是2002年黄珂看到“央视”播的反特剧《誓言无声》,对市场很无知的他才知道可以用反特的皮包裹侦破的核。他和表哥黄磊提及此事,黄磊说有个点子:男主角是地下党,好朋友是国民党。黄珂早期帮黄磊打工,写过《似水年华》,黄珂开玩笑说这是个“黄磊对他虐杀的过程”,后来自己组了帮小兄弟出来单干,经常向黄磊进一些逆耳忠言。当时他认为黄磊的故事是在影射他俩的关系。但这个故事他只写了梗概就放下了,直到整理磁盘时重新发现。

6、团队干活

编剧的工作室就属于团队,电视台不在乎署多少人的名,只会在乎牵头的那个人是谁,但他们更希望不要署太多的人,这时就要看成熟编剧是否善良。大部分情况是新人的第一部正式播出的戏没有署名,之后再合作就会联合署名。

美剧已经形成了剧本生产流水线,领头的编剧被称作“制作人”,他定下风格、大纲、人物小传和前几集,其他人进行科学分解,有专门负责搭建骨架、调整情绪亮点和节奏、扩充台词的,也有一种工作方式是分人物写。但中国很难复制这种模式,因为美剧是周播,单元性强,每集一个故事,中国的电视剧日播三集,整部戏讲一个故事。美剧的工作方式是把编剧变成环节工人,离文学更远一些。这些工人可能在本专业内非常牛,但不能做一名全能编剧。

同时我们的电视剧在剧本上的投入也没那么大,有个编剧曾幻想:如果在美国,像她这样写过两部收视冠军剧集,可以在太平洋买座小岛颐养天年了,但在中国,编剧是个没有安全感的职业。

1993年雷婷从中戏戏文系毕业,那时影视公司极少,电视剧生产量也屈指可数,编剧都由名作家如王朔才有资格担任,就连她的老师们也没有活儿干,不得已雷婷去了“央视”工作。

7、薪酬博弈

1995年之后有了民营影视公司,2000年影视业大发展,取消许可证制度,编剧的门槛开始降低,只要有人引你入门。这时的投资方意识到90%的失败在于剧本烂,最傻的导演也会懂得拍中景、近景和全景,本子烂就无可救药了。彼时对剧本的需求量突然增大。

1992年新人每集不到1000元,2000年之后可以拿到每集1万元,“枪手”是3000~5000元。市场的繁荣也混杂着乱象,就有了前文所说的赖账故事。

编剧也不绝对是弱势的,一切要取决于双方在市场上的分量,名编剧如彭三源就很有谈判艺术,这个艺术不只是能谈来高价钱,同时列明出现分歧时怎么处理。投资方出具的合同中有一个陷阱是“达到甲方满意为止”,这一条就可以有任何解释。成名编剧还可以通过拖稿来拖垮影视公司,拖得项目开不了机,不过这种两败俱伤并不是双方乐见的成果,就像影视公司赖账的大多数原因是因为投资不到位项目黄了,或者投资方认为题材有风险,其次才是拖欠尾款。

还有一种情况是欺骗,每位资深编剧都懂得不和别人轻易谈自己的梗概和大纲,因为每一位都遇到过被骗取剧本的情况。黄珂的一部电视电影本子没有投拍,过几年看到了和他剧本很接近的东西,唯有抽自己嘴巴。雷婷收到过退稿费,而且被退掉的稿子被别人拍了。制片人在初期是伪装着和编剧交朋友的态度而来,这让某些性情的编剧忘记他们其实是雇佣关系。雷婷曾经和投资方打过官司,制片方会有两个公司,A公司负责初期谈生意,签合同时是B公司,而B公司很可能是个空壳,打官司时一宣布倒闭,即使官司赢了编剧都不知找谁要钱。哪怕是合作好几部戏过后,编剧也会发现那么熟悉的制片人依然在合同里打着埋伏。不过雷婷也说,这多是在投资方原始积累时期的做法,他们并不是故意伤害编剧,对那些认真、有能力的编剧,投资方会尽力维持良好关系。

8、收款方式

在不断的斗争中,编剧有了一套自己的收款方式,就像汽车一样,他们要求先加油后启动。第一步谈题材谈价钱,拿到10%订金,交出梗概再拿20%~30%,每5集或每10集结一次款,尾款在终稿认可时收取,少者10%,多则40%,尾款要尽量地少,因为有六七成的编剧都经历过尾款拖欠或收不到的情况。这是一个有经验的编剧的要求,如果是新人,有可能只拿到了订金;如果是红编剧,也可能投资方抱着全款求他挂个名,恨不得把“枪手”都替他找好。黄珂在《黎明之前》走红之后,去年就推掉了上千集的邀约。

胡坤应对陷阱的办法是靠社会经验判断,如果出现分歧协商不成,可以找业内3或5个(单数)双方都不认识的编剧仲裁,但实际上他也没使用过这种办法,在洽谈前期就可以大概估量出合作的可能性,用黄珂的话说,“总可以先百度一下这公司有没有劣迹吧”。

9、权益维护

过去用笔写的时代没有时间记录,现在的编剧们懂得用邮件保护权益,因为邮件时间可以显示出谁是先提出创意的人。在有了创意之后,可以到版权保护中心花上两三千元做个版权保护,但这办法对于历史题材的撞车就毫无用处了。

事实上,所有的合同都是“防君子不防小人”,因为这个行业有很多法律漏洞。以前香港地区的投资商为防止拖稿会绑架编剧,关在一间房里不给饭吃,写完后稿酬如数奉上。

一些编剧也组织过维权大会,会上号召封杀某些导演和制片人,这声音在人数庞杂的圈内是很微弱且起不到实质作用的。

10、滞后与超前

雷婷说,所谓编剧业的混乱也是文明和市场竞争状况下的混乱,(投黑马www.touheima.com专注于文创领域的众筹平台)也许某些编剧的价格和价值并不匹配,但他在行业内的口碑一定是匹配的。在影视大发展之前,投资方会根据编剧职称付钱,某些观念落后、能力欠缺的一级编剧会拿到高价;当市场进入自由竞争阶段。

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发布时间:2017-11-20 09:30

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